Entrevista con Javier Riera

Todos los modos de vivir tienen sus consecuencias espaciales. De hecho toda actividad humana tiene aspectos espaciales, porque comporta movimientos y relaciones con lugares. (…) Desde la infancia en adelante, el hombre construye una imagen espacial de su medio ambiente, al que podemos llamar su “espacio existencial.” NORBERG-SCHULZ, 1972

Tu trabajo de intervenciones lumínicas sobre el paisaje, en el que proyectas luz directamente en la naturaleza, aparece en un momento en que muchos artistas han optado por la manipulación digital de la imagen. Tu proceso de trabajo, que conlleva la experiencia directa sobre el paisaje, tiene una relación evidente con el de los artistas del Land Art ¿Como sitúas tu obra en relación a esa corriente?

El Land Art es una de mis referencias mas claras y para hablar de ello sería bueno intentar delimitar un poco el término y también preguntarnos por el sentido que tiene utilizarlo actualmente. El Land Art surge en un periodo histórico con unos condicionantes fundamentales que, en mi opinión, llevan la experiencia del espacio a un ámbito existencial. La imagen aérea ha venido calando decididamente en el imaginario colectivo empujada por la generalización de las experiencia de vuelo. Los aviones que existían al finalizar la segunda guerra mundial no pueden compararse con los de las líneas aéreas comerciales de los años 60. En apenas veinte años volar se ha popularizado y aunque una parte importante de la población no puede hacerlo se da una gran difusión a las imágenes de lugares de la tierra vistos desde el aire, que aún producen asombro y son un modo de descubrimiento del mundo.

La conciencia del espacio bordea desde siempre, en la psique profunda, lo imaginario. El pensamiento no puede abarcarlo mas allá del espacio intencional y afectivo que atañe a una vida individual. El inmenso espacio carente de forma y significado queda fuera de la atención pero en el periodo del que estamos hablando se abren nuevas variables en el esquema general. A las imágenes de lugares que son re-conocidos o descubiertos por primera vez desde el punto de vista aéreo se añade un salto cualitativo inmenso en relación a todo el imaginario espacial, al que se han referido, hablando del Land Art, Tonia Raquejo y otros autores: la llamada carrera espacial. Las imágenes y relatos que generan los viajes espaciales tienen un papel esencial en la gestación del Land Art, suponen una ampliación del campo de pensamiento sobre el espacio sin precedentes, que sitúa la mirada repetidamente en la frontera con la oscuridad de lo ilimitado. Por primera vez en la historia hay imágenes reales del planeta Tierra visto desde fuera que son difundidas y seguidas masivamente por televisión.

Creo que no puede olvidarse que esta expansión espacial de la mirada que muestra un mundo sin fronteras crece paralelamente a la conciencia de la amenaza destructiva de los arsenales atómicos, una posibilidad de autodestrucción global nunca conocida anteriormente que parece mas que probable después de las dos grandes guerras mundiales con muy poca separación en el tiempo. 1962 marca un punto de inflexión con la crisis de los misiles situados en Cuba, que da lugar al famoso teléfono rojo, símbolo de la humanidad pendiendo del hilo de las telecomunicaciones. La posibilidad de una destrucción masiva permanecerá presente en la vida cotidiana durante muchos años.

Todo ello conforma una forma de habitar el planeta que adquiere tintes existenciales únicos, porque son circunstancias globales que nunca antes habían existido y los artistas que dan lugar al Land Art se forman en ese ambiente.

Si las circunstancias en que surgió el Land Art fueron tan determinantes ¿significa que queda delimitado por el momento histórico concreto en que apareció, como podría decirse de las vanguardias o el cubismo?

La diferencia con el cubismo u otros movimientos es que lo que se planteaba en ellos tuvo una evolución, una influencia que discurrió en desarrollos posteriores acordes con las nuevas circunstancias sociales, culturales, tecnológicas…de modo que, en general, resulta extraño y obsoleto definirse ahora como un artista cubista. Pienso que esto no ocurre con el Land Art, que puede verse como lleno de sentido actualmente. El motivo es que muchas de las cosas que ocurrieron en los años 60 y 70 del siglo XX suponen la caída de un muro en la conciencia. Lo que se abre tras esa antigua construcción que ha sido derribada es un espacio vacío, un campo inmenso de experiencias posibles que no se agotan fácilmente y pienso que el lenguaje de palabras con el que nos hemos referido a ellas está todavía lejos de abarcarlas por completo. Los ismos eran programáticos, abrían caminos muy dirigidos, El Land Art es algo muy distinto, responde a un cambio existencial muy profundo en relación a la experiencia del hombre acerca del espacio, que incluye con claridad la posibilidad de su ausencia total del espacio. Algunas de las piezas mas emblemáticas del Land Art están en lugares vacíos, el porcentaje de personas que las han visto en relación a las que las han conocido en fotografías es ínfimo. Sabemos que están en desiertos o sumergidas bajo el agua y las imaginamos fácilmente en total ausencia de sujetos que las observen, la referencia de la fotografía nos lleva a imaginar el espacio como desde fuera del mismo.

Pienso que los textos de Robert Smithson asumen que lo que tiene entre manos va mas allá de su muy sólida elaboración de ideas y su control sobre la obra porque su aproximación a través de la escritura es una exploración en si misma que dista mucho de ser algo programático. Smithson está fascinado por el campo que está abriendo y a menudo apunta en direcciones diversas para referirse a su trabajo. Por supuesto que tiene conceptos e intenciones claros y concretos, pero hay algo muy abierto en todos sus escritos, que son, de forma prioritaria, indagaciones en el sentido en que lo son las obras de arte.

¿Tiene sentido hablar de Land Art en la actualidad? ¿Puede un artista actual definir su trabajo como Land Art?

A partir de lo que he dicho, pienso que el Land Art no se limita a su momento histórico, por mas que sea importante comprenderlo en sus orígenes. Como otras creaciones que surgen en los años 60 del siglo XX en música, literatura o teatro, el Land Art es un mineral en bruto, un extraordinario punto de partida que no está tanto en el ámbito de las construcciones intelectuales como en el de los muros que se derrumban abriendo la visión a dimensiones inexploradas de nuestra experiencia. Por una cuestión de respeto histórico prefiero ser cauteloso con el término, pero para mi el Land Art es sobretodo un camino abierto, no un movimiento cerrado y tiene sentido que artistas actuales utilicen el término.

Tus intervenciones sobre el paisaje tienen como medio de difusión la fotografía, pero a la vez tus imágenes son algo mas que el simple registro de la intervención. ¿Como entiendes esa relación entre intervención y fotografía? ¿Es similar a las de los artistas del Land Art histórico?

Las imágenes de las obras de Walter de María o Robert Smithson han sido una de mis influencias, y debe decir que no he visto físicamente las obras, no las he experimentado en el espacio de manera que todo mi conocimiento de ellas es a través de las fotos. Desde mi punto de vista el Land Art, con su dependencia de la cámara fotográfica para comunicar sus obras, dio lugar a algo así como un genero fotográfico, que sería el de las imágenes de intervenciones sobre el paisaje. Mucho de lo que se ha hecho en fotografía es una continuación del papel de la pintura como medio de creación de imágenes: retrato, bodegón, paisaje…reinventados, ampliados y llevados a otra dimensión desde el medio fotográfico, pero las imágenes de paisajes intervenidos no existían en pintura porque no existían como conceptos, de manera que esas fotos suponen algo totalmente novedoso en el ámbito de las imágenes.

Empecé a hacer estas proyecciones sobre el paisaje y fotografiarlas era el medio natural para contarlas pero a la vez intento que tengan entidad por si mismas. Creo que es muy difícil contar algo nuevo sobre el paisaje en fotografía y para mi la clave está en la experiencia de la que se habla. Las fotografías son el modo de comunicar algo que ha sucedido, la luz ha estado sobre ese lugar, ha convivido con la luz que había en el ambiente y ha quedado registrada en una imagen, este es el punto de partida sin el cual no hay nada.

¿Tus intervenciones en espacios públicos dan lugar a fotografías también?

Nunca he expuesto una fotografía de una intervención en un espacio público porque en ese caso, dado que el espectador lo ve en directo, para mi no tiene sentido generar una foto y exponerla como obra. Hago fotografías para registrar y difundir el trabajo hecho en espacios públicos pero no son material de exposición. Si hay público, la exposición es la intervención en directo.

¿Crees que el Land Art actual, si puede llamarse así, debe de tener un componente ecológico?

Creo que todo nuestro modo de vida actual debe de girar drásticamente hacia la preservación del medio ambiente dado que la situación que vivimos es absolutamente extrema. En ese sentido cualquier acción sobre el paisaje actualmente debe plantearse su nivel de agresividad sobre el mismo. En mi caso cuando apago las luces me gusta sentir que el paisaje queda igual a como estaba antes de iniciar mi trabajo, aunque obviamente con mi presencia introduzco por unas horas una perturbación en el mismo.

Otra de las connotaciones que te aproximan al Land Art es el uso de la geometría en relación al paisaje, presente en muchas de sus obras mas representativas ¿Hay en todo ello una intención de organizar u ordenar el aspecto caótico y de irregularidad del paisaje?

En absoluto, no siento el mas mínimo deseo de ordenar el paisaje ni creo que esa fuera la intención de la Spiral Yetti por ejemplo. En cualquier caso intervenir físicamente sobre un paisaje no es lo mismo que proyectar luz temporalmente. El deseo de ordenar el paisaje es tan antiguo como el hombre y tiene un componente de defensa ante lo desbordante de la naturaleza que ahora no tendría sentido. Durante mucho tiempo la supervivencia del hombre dependió de un grado de dominio sobre la naturaleza, hoy podría decirse lo contrario, las posibilidades futuras del hombre tendrán que apoyarse en la supervivencia amenazada del planeta. La idea tradicional de jardín tiene que ver con limitar un espacio en el que la naturaleza está sometida al pensamiento, ordenada y domesticada, lo Bello frente a lo Sublime.

Antes hablaba de la ampliación de la conciencia sobre el espacio asociada al Land Art, y quiero hacer mención a los jardines barrocos y el contexto en el que se llevan a cabo. El periodo barroco se caracteriza por una ampliación dramática de las ideas acerca del espacio a partir de descubrimientos astronómicos de gran transcendencia como los de Kepler y Galileo que obligan a asumir por primera vez que la tierra no es el centro del universo, rompiendo todo el esquema geonarcisista aceptado desde Aristóteles. Se pasa de pensar que la Tierra es el centro del universo a la certeza que muestran los telescopios de que no hay de hecho ningún centro apreciable sino un orden de relaciones gravitatorias y por si esto fuera poco el espacio del universo se revela en pocos años como inmensamente mayor de lo que se imaginaba, se hace ilimitado e incomprensible por la mente. Autores como Hauser defienden que este factor astronómico es el elemento esencial de cohesión del barroco.

Ante estas evidencias espaciales hay dos reacciones posibles: la aceptación o la conquista imposible del espacio. Esta última es la que encarnan los monarcas absolutos llevando al extremo la conquista de tierras lejanas y el colonialismo e ideando algo tan delirante como son los jardines barrocos. Versalles está concebido como el sometimiento del espacio, a través de la perspectiva, a un único punto de vista reservado al soberano, el cual irónicamente queda limitado al pequeño espacio de ese punto de vista para mantener su delirio, evidenciando lo antinatural de su pretensión, contraria a las leyes del espacio y la naturaleza. La geometría es inflexible en sus leyes pero al mismo tiempo sutil, lo que se lleva a cabo con el jardín barroco es, por así decirlo, una densificación de sus posibilidades.

 

 

¿Cómo interpretas el sentido de la geometría en el Land Art histórico y en tu propio trabajo?

La geometría es el lenguaje visual del orden matemático y físico con el que comprendemos la materia y la energía. Desde la carrera espacial de los años 60 hasta las naves que llegan a Marte en la actualidad todo se hace a partir de geometría, física y matemáticas. También hay una relación evidente de la geometría con la construcción, lo estructural y la arquitectura. La relación de la geometría con el paisaje fue un tema central en la arquitectura de principios del siglo pasado. El aspecto de la geometría que me interesa es su capacidad de dar forma a lo intangible en la naturaleza, creo que cuando encuentro la geometría adecuada para un paisaje es como una llave que abre una experiencia de visibilidad que se corresponde íntimamente con ese lugar. Siento que la geometría adecuada canaliza algo que está latente en un espacio determinado, como si mostrara una dimensión del lugar que antes estaba oculta. Me fascinan artistas como Emma Kunz, que trabajaba con un péndulo, generando dibujos geométricos que eran sanadores. Creo que la geometría utilizada con conocimiento e intención tiene esa propiedad, genera una resonancia entre lo mas profundo de nosotros y la naturaleza que puede ser transformadora.

Decía al principio que el Land Art tiene que ver con el derribo de un muro en la conciencia que conlleva una gran apertura a partir de una tensión existencial que estaría ligada, por un lado, a la nueva conciencia del espacio, derivada de la carrera espacial, y por otro a la posibilidad de autodestrucción global atómica del ser humano. La relación de confianza con los modos de conocimiento racional está rota y la nueva generación apuesta por otras opciones que van desde las drogas a caminos espirituales como el Budismo Zen En mi opinión la geometría aparece en el Land Art como resultado de procesos formales que están en la historia del arte y la arquitectura previas, pero también irrumpe de un modo mas intuitivo en la conciencia de los artistas, son percepciones de esquemas visuales que irradian energía. El texto de Roberth Smithson sobre la Spiral Yetti lo deja bastante claro, es el texto de un poeta visionario que es también en parte un constructor racionalista. The Lightning Field de Walter de María es una estructura geométrica precisa y semitransparente por la finura de la varillas en la distancia, situada en un inmenso espacio vacío y pensada como una serie de ejes verticales que conectan física y drásticamente la energía del cielo y la de la tierra.

Creo que a veces no se entiende bien hasta que punto el modo de pensar racional de estos artistas, sus estructuras de pensamiento sobre su trabajo se mantuvieron totalmente permeables a lo intuitivo e irracional, si no hubiera sido así nunca se hubieran hecho estas obras. A veces en mi trabajo he sentido como si detrás de esta geometría con la que puedo trabajar hubiera otras mas sutiles, de las que esta es solo una vaga representación material. El contacto con aquellas otras pasa por un proceso personal e interior, no hay otro modo de sentirlas, esto es la naturaleza.