Mientras escribía este texto, entre Madrid y Mallorca, Javier Riera y yo intercambiamos varios correos, con la intención de ir reflexionando juntos sobre el proyecto de Valencia. Y así las conversaciones se transformaron en un cuestionario básico que dio lugar a fragmentos muy iluminadores de la experiencia del artista, y que funcionan como un texto paralelo.
¿Cómo ha sido el paso desde la pintura hacia las intervenciones en la naturaleza y las fotos?
Mi modo de entender la pintura siempre estuvo ligado a la naturaleza por varios motivos. Por un lado los cuadros que veía en mi casa en mi infancia eran marinas y paisajes de mi bisabuelo , un pintor vasco. Además el paisaje que uno experimenta en la infancia es determinante, y digo experimenta porque hay mucho más que mirada en la relación de un niño con el paisaje. En Asturias el paisaje es además un fenómeno meteorológico continuado e incesante en sus cambios que son profundos y llenos de cualidades que me parecían asombrosas. Entiendo el arte como descripción de una fenomenología natural que cuando es atisbada afecta a aquello que somos y ofrece una ocasión de comprenderlo mejor.
Desde estos planteamientos el paso de la pintura a el trabajo de intervenciones en la naturaleza resulta muy coherente, tanto como lo fue para los artistas de Land Art que fueron pintores en sus inicios. Estos venían de la action painting o el expresionismo abstracto, ambas corrientes concebía el cuadro como un espacio experiencial, para una acción física/psíquica que en el caso de la action painting sería comparable al acto del que sube a una montaña, y cuya literatura e imaginario tenía claras raíces en el romanticismo. El paso del lienzo a la intervención en el paisaje es totalmente natural en artistas como Robert Smithson, pero a la vez es un cambio de cualidad irreversible. El Land Art es arte conceptual como lo explicita su dependencia del registro fotográfico. Hay una renuncia al objeto cuya transcendencia no es solo comercial sino que se elimina a un intermediario emocionalmente interesado entre la experiencia y el espectador, que sería en ese caso el pintor. Una parte del yo, por así decirlo, renuncia a existir, se sublima en el nuevo proceso a favor de otra cualidad de transparencia. En mi caso diría que en los últimos años mi pintura se fue haciendo cada vez más imagen, perdiendo el interés en las cualidades pictóricas tradicionales y en el objeto y desde luego perdiendo todo interés en la expresión emocional en favor de una percepción más adecuada de la realidad.
Creo que mi pintura se aproximó a un registro más parecido a la palabra, más intelectual e inmaterial y a la vez naturalmente estructurante. La fisicidad de la experiencia creativa se trasladó de la materialidad de la pintura, que dependía de mi acción con ella, a la realidad física del paisaje, una realidad física que existía sin mi intervención.
Comparada con la pintura, la fotografía tiene la cualidad de la transparencia, el “grosor” del medio transmisor se adelgaza. Por supuesto la mirada del fotógrafo selecciona un encuadre y una luz en el paisaje, pero la mirada de un pintor añade a eso una pincelada que expresa su estado de ánimo y su psicología, un gesto, una mayor o menor cantidad de materia, una mayor o menor armonía cromática, frescura o insistencia pictórica, grados de realismo y muchos más elementos significantes que los que pueden abordarse con la cámara fotográfica, cuyas posibilidades para la captación objetiva de la realidad son, de forma obvia para un pintor, comparativamente mayores.
El Land Art depende desde el principio de la fotografía, y sin proponérselo da lugar a un “género” fotográfico, que es en el que yo sitaría mis fotografías, que pretenden ser el registro de una intervención a la vez que una fotografía como tal. Lo que fotografío ha sucedido, esto es un aspecto básico del sentido de mis imágenes.
Las proyecciones parecen distanciar de la pintura y ofrecen una lectura a medio camino entre la escultura y la intervención/instalación. ¿cómo las sitúas?
Clasificarlas es algo que no está en mis reflexiones, pero desde el principio con este trabajo siento que estoy pintando con la luz y mi mirada es necesariamente frontal por el punto de vista desde el que proyecto, lo cual lo situaría en el ámbito de la pintura o el dibujo, pero efectivamente los resultados en las intervenciones al aire libre adquieren cualidades volumétricas muy significativas, lo que las convertiría en esculturas.
Lo que más me importa es la experiencia espacial, las figuras geométricas que proyecto las he ensayado en diversos lugares, y me interesa sobretodo el aspecto que adquieren en un determinado espacio, este creo que es el paso más importante para mí, la salida desde el espacio bidimensional del lienzo al espacio real, esta es la motivación prioritaria
¿Cómo interviene este trabajo en tu relación con la naturaleza?
Intento hacerme eco de algo que ya está en la naturaleza, que de alguna manera se precipita a través de mis intervenciones, que me parecen revelar cualidades y dimensiones de lo real ocultas en los espacios en los que trabajo. Luego, cuando apago las luces todo vuelve a su estado original. La geometría es para mí algo así como una llave energética.
Siento un gran respeto por la naturaleza, creo, por así decirlo, que el medio ambiente es más importante que el estado del bienestar, creo que los animales son a su vez tremendamente importantes, asumo que mi trabajo introduce temporalmente una cierta perturbación.
Por otra parte este trabajo me aleja de lo sublime, el sentido romántico del paisaje es, desde mi punto de vista, el momento en que occidente, con la información de que dispone, asume el vacío, el infinito, la descentralidad del hombre en el universo, y lo hace con gran susto y sobrecogimiento. Al contemplar las pinturas taoistas tradicionales se puede comprobar que al igual que en los cuadros románticos en ellos aparecen personajes de pequeño tamaño sumergidos en la inmensidad de la naturaleza, pero estos no están asustados porque su relación con la misma no es de antagonismo como en occidente. En los textos de Burke el alma queda en suspenso ante la experiencia del terror, lo cual no significa que no haya otros medios para llegar a ese estado.
Lo sublime supuso la caída de un muro en la conciencia y ahora estamos trabajando con lo que se ve tras esos escombros, que a día de hoy en general ya han sido retirados. Trabajar en el paisaje como yo lo hago significa elaborar con esos aspectos nuevos que podemos atisbar, y que en realidad se corresponden con lo que la física ha llegado a mostrar, que el universo es mucho más amplio y complejo de lo que podríamos imaginar y sin embargo está compuesto por unos pocos principios o partículas básicas. Esto no llegaron a sentirlo los románticos: que la clave está en el tipo de orden que adquieren las cosas.
En tanto que pintor y a la luz de este trabajo, ¿cómo valoras el paisaje, la función válida del genero pictórico?
Un paisaje pintado honestamente y del natural es algo muy valioso para mí, no es fácil hacerlo en estos tiempos porque requiere una gran dedicación y el pintor ha de ser capaz de no hacer las mil trampas que el oficio va haciendo posibles y el mercado te pide que hagas. Pero el paisaje me parece el origen y el lugar al que regresar, aunque sea transitoriamente, para un pintor actual. Hay actos que nunca dejarán de tener sentido, como si todo el artificio cultural sobre ellos no llegara a tocarlos realmente: un hombre que sube a una montaña, un pintor que se pone ante un paisaje y lo pinta…
¿Qué es el paisaje?
El paisaje es sobretodo una forma de ordenar el espacio, una construcción. Un espacio exterior, ajeno, sobre el que se da una proyección cultural y emocional. Por eso nuestra mirada sobre el paisaje nunca es inocente, sino que participa de sucesivas capas de interpretación y valoración de las cualidades del mismo, capas que han ido sedimentándose en nuestra mirada como las capas de la tierra.
Paradójicamente sin embargo el paisaje es el espacio para la inocencia, aquel en el que podemos recordar al animal y al primitivo.
La imagen de un paisaje es algo ajeno a la experiencia que se tiene en él. No se siente frío viendo un paisaje nevado, la imagen está abstraída por completo del resto de la experiencia y esto me resulta fascinante porque finalmente la imagen es para la mente que funciona de forma muy básica con imágenes. El resultado final y el proceso para llegar a él que parecen a veces completamente ajenos pudiendo, por así decirlo, suceder de con total independencia, de espaldas uno al otro.
¿Qué papel desempeñan lo ornamental y lo espectacular en el trabajo?
Mis proyecciones tienen un componente de espectacularidad contenida, quiero decir que utilizo un medio de proyección propio de procesos del espectáculo pero, para decepción de algunas personas, mis proyecciones geométricas no se mueven, no cambian de color ni de forma, de manera que son espectaculares pero apelan a una experiencia meditativa de convivencia con lo que se está viendo.
Lo ornamental no me asusta, digámoslo así, pero tampoco me interesa por si mismo. La geometría tiene la cualidad de representar las pulsiones no visibles de la naturaleza, el diseño inmaterial de las cosas, su origen energético. Trabajo con geometrías en las que encuentro que se cumplen estas cualidades, pero que sin duda pueden ser vistas como elementos ornamentales por quienes no capten esos aspectos.
Esta es la primera vez que realizas un proyecto público, ¿cómo visualizas esa relación con el público?
El público de un parque es muy variado y por las reacciones que observo se encuentra con algo que le sorprende y ante lo que no tiene que demostrar ningún conocimiento previo específico. No es necesario saber de arte para disfrutar de este trabajo, lo cual me agrada enormemente, y tal vez no sea clasificado como arte. Mi intención es que sea algo especial para quien lo ve, que tenga un efecto beneficioso en el espectador, que le lleve, en la medida de lo posible, a un lugar donde no ha estado antes o donde quizá si ha estado y sin saberlo desea volver. Que afecte a su conciencia sin proponerle un estado de perturbación narcisista sino un puente hacia algo positivo y necesario, que está dentro de él y a lo que no siempre es fácil acceder.