Una conversación con Javier Riera

Francisco Carpio

En esta exposición, que abarca una trayectoria de 10 años, lo primero que se observa es que ha habido cambios muy importantes en tu trabajo. Comienzas con una pintura basada en la mancha, como mecánica expresiva y constructora, hasta llegar a una pintura en la que la línea es el principal elemento formal.

Sí, de una manera general yo diría que ha habido un recorrido desde una pintura basada en la atención a lo atmosférico, relacionada directamente con lo aéreo y con una búsqueda de lo absoluto, hasta un trabajo en el que la importancia está en lo más concreto y descriptivo, con otro tipo de búsqueda…

FC El ser humano -decía Beuys- debe volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales, las plantas, la naturaleza, y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus. Yo creo que tu pintura participa también en buena medida de esa tensión entre dos fuerzas: la que desciende hacia el mundo de lo natural y la que asciende hacia la esfera de lo espiritual. ¿Lo crees tú también?

JR Me parece muy acertado para la pintura que he hecho durante mucho tiempo; es cierto que se daba una fuerte tensión derivada de ese tipo de polaridad. Sin embargo, en mi trabajo de los últimos años esa tensión se ha resuelto. Se trata, como te decía, de una forma distinta de ordenar el propio mundo, y hay una calma significativa en estos cuadros. La cita podría seguir siendo válida para mi trabajo, pero entendida no como tensión entre dos fuerzas, sino como la necesidad de gestionar la relación entre esas dos tendencias, sin entenderlas ya como antagónicas.

FC Estaríamos hablando entonces de una dualidad (lirismo-fuerza, figura-fondo, razón-emoción, espacio-superficie, abstracción-figuración, línea-mancha), que se resuelve en el diálogo, no en la disputa…

JR Si, hay una dualidad constante y pienso que tiene mucho sentido. En el concepto oriental de la naturaleza está esa idea de relación entre dos fuerzas, el Ying y el Yang chinos; Palazuelo, en uno de sus escritos, dice que en el universo, cuando una substancia se manifiesta es por lo menos dos, que se sustentan una a la otra.

FC En las críticas de hace años se define con frecuencia tu trabajo como ligado a la emoción, ahora ese calificativo resultaría, como poco, insuficiente.

JR Entiendo que el trayecto ha sido “río arriba”, hacia el lugar de donde proviene la emoción, y que ha habido un acceso a un orden distinto, en el que la pintura funciona de una manera más parecida a como lo hace la palabra.

FC Un elemento central de ese cambio de orden es el abandono de la tendencia expresionista, que fue una de tus referencia iniciales más claras y que se asocia precisamente con la importancia de lo emocional en la pintura.

JR Pienso que desde el romanticismo la pintura ha extremado sus posibilidades expresivas de la subjetividad emocional del pintor. Hasta el punto de que popularmente se tiende a leer la pintura en clave expresionista. Como dirección antagónica a ésta se colocaría el mínimal, y esa polaridad entre lo “expresivo” y lo “frío” se mantiene en la mirada de mucha gente sobre la pintura. Pintar siempre va a ser un ejercicio de subjetividad, pero no pienso que por ello deba renunciarse al deseo de objetivar las propias emociones. Y la pintura es también, y quizá prioritariamente, una forma de objetivar. En el expresionismo la sinceridad de la emoción se transforma fácilmente en coartada para ocupar el lugar tradicional de la verdad.

FC En lo que dices parece haber una intención de remontarte a valores de la pintura anteriores al Romanticismo, en los que se tiende a privilegiar la autonomía del cuadro, con respecto a la huella vital y autobiográfica del autor…

JR Velázquez, Vermeer… se mantienen en un plano en el que el pintor no permite que su emoción ocupe todo el espacio. El sentimiento no es lo prioritario, o lo que es lo mismo: el artista no es lo prioritario sino el cuadro. El mundo exterior es reconocido como más importante que el mundo propio. La verdad como más importante que el individuo. A partir de ahí hacen una pintura de la que podríamos decir que prescinde de los avatares personales del pintor en favor de sus propias leyes. Una pintura que no parece hecha por un hombre corriente y sin embargo resulta ser profundamente humana.

FC Siento que tienes la necesidad de definir, comprender y acotar intelectual y racionalmente tu visión y tu ejecución del proceso pictórico.

JR La imagen es un estadio muy anterior a la palabra, mucho más directo e instintivo, pero la palabra finalmente es el elemento estructurador último del pensamiento. Creo que es muy interesante mantener una retroalimentación entre las dos cosas.

FC A la vista de los cambios que ha habido en tu trabajo da la impresión de que eres un artista para el que viene siendo fundamental desarrollar una evolución.

JR Digamos que mi fidelidad es más a una búsqueda personal que a los aspectos formales de mi trabajo. La palabra evolución tiene cierta connotación caprichosa que no me satisface, la relaciono mucho con Picasso, un artista que parecía poder elegir su próximo paso. En la naturaleza las cosas suceden de otra manera, la oruga se convierte en mariposa y no lo llamamos evolución porque sabemos que no tiene otra posibilidad, la palabra adecuada es proceso, se inscribe en la dinámica del nacimiento y la muerte, sucesos inevitables e incontrolados por quien los atraviesa. En artistas como Matisse o Mondrian la palabra proceso es más exacta que evolución porque su devenir parece ser inevitable. En este sentido me gusta referirme a mi trayectoria sobre el lienzo como un proceso por la forma en que se me han ido imponiendo los cambios desde un territorio personal en el que, paradójicamente, uno no decide.

FC Pero también hay un factor de decisión personal…

JR Desde luego, hay una serie de elecciones que permiten que las cosas sucedan y en ese sentido creo que es básico entender el trabajo como una auténtica aventura, aceptar el riesgo y la incertidumbre a cambio de ver abrirse nuevos espacios de trabajo.

FC El cambio más importante se produce a partir de tu exposición en May Moré en 2004, con esa serie de grandes cuadros de fondo negro signados por unos recorridos lineales compuestos por elementos de carácter vegetal (que emergen de aquellas zonas boscosas y arbóreas que poblaban algunas de tus obras anteriores). Sin duda, se trata de un cambio sustancial y radical en tu concepto pictórico.

JR Si, en mi forma de trabajar anterior había, por así decirlo, planteamiento, nudo y desenlace. Un intento de completud, de realización a través del cuadro. A partir de esa serie a la que te refieres el planteamiento es lo que define la obra, que mantiene un carácter abierto, tentativo. Yo escribí entonces que quería entrar en lugares a los que no se puede acceder por la fuerza…

FC ¿Podríamos decir que son como un enunciado, la sincera expresión de un deseo tal vez?

JR La expresión del deseo asumiendo su probable no consecución. El deseo y el silencio alrededor de él, la ausencia de respuesta que da ese carácter de monólogo a estos cuadros y los inviste a mi entender de una paz especial, que se deriva de esa soledad. Hay un ejercicio de desapego, de renuncia a aquello que se ama a cambio de poder nombrarlo. Se trata, por así decirlo, de permitir el paso de esa energía.

FC Inevitablemente todos descendemos de una genealogía artística, más o menos aceptada y consciente, cuya influencia acaba marcando la piel de nuestro cuerpo y la piel de nuestro espíritu. ¿Cuál es la tuya?

JR La línea que va del paisaje romántico al expresionismo abstracto; las poéticas de lo sublime, han sido muy importantes para mí: Friedrich sobre todo, también Turner, la pintura china de manchas en la que el vacío es tan importante, algún surrealista como Max Ernst. Y desde luego Rothko. Más posteriormente, Twombly me parece fundamental; Brice Marden, Ross Blekner, y me encanta Therry Winters…

FC En toda tu trayectoria subyace un vínculo con el paisaje, entendido yo creo que como mirada, escenario-espacio de representación, y también como idea. Es evidente que este espíritu atraviesa toda tu pintura –de la misma manera que lo haría un haz de luz, una epifanía o una herida abiertadándole esencia y sentido. ¿Cómo definirías, pues, tu forma de entender o de relacionarte con el paisaje como artista?

JR Me gustaría hablar de un tipo de experiencia en el que se siente una lentitud particular: una persona mira un paisaje y, solo al cabo de varios minutos, algo dentro de él parece asomarse a sus ojos. Entonces el tiempo parece transcurrir muy despacio, sin escalones, como se vacía un reloj de arena. Aparece algo así como una paciencia, una falta de prisa y una nitidez de los límites.

FC ¿Esa lentitud de la que hablas es la misma con la que se moverían las formas de tu pintura reciente?

JR Entiendo que si. Hay un texto de John Berger en el que habla de la sensación de la luz en Vermeer, esa luz que llena la habitación como un líquido llena un depósito de agua. Es esa lentitud en la que los cambios en la luz son el registro del tiempo. Vermeer es muy importante para mí por esa capacidad para hacernos sentir el tiempo a través de la luz. La mujer con la jarra de leche por ejemplo…el líquido cae a su velocidad natural. Desde esa especie de epicentro el transcurso del tiempo se expande por todo el cuadro, hasta convertirse en algo parecido a una respiración…

FC una respiración lenta…

JR Si, las imágenes a cámara lenta provocan fácilmente desprendimientos de afectividad. La velocidad de los cuadros de Velázquez participa de la misma cualidad. Lo más simple para explicar como se mueven los personajes de Las Meninas, o La Fragua de Vulcano sería decir que es una especie de cámara lenta, el tiempo lo pone el espectador, su sentido del tiempo a partir del registro inconsciente de todos y cada uno de sus días. Por un momento el presente de aquellos personajes es percibido como más real que el nuestro. La obra de Bill Viola se basa precisamente en la captación en video de esa especial lentitud que proviene de la pintura.

FC Volviendo a temas más formales, hemos hablado de la importancia de la línea como herramienta tectónica en tu trabajo de los últimos dos años, frente al protagonismo de la mancha en la obra anterior. ¿qué concepto de la línea es el que se define en tu trabajo?

JR Me interesa un territorio en el que la línea funciona como línea en sí misma, como elemento pictórico, y a la vez como posibilidad de descripción o representación del mundo visible.

FC Ese territorio –tal vez adánicoes el que defines como “anterior” a la pintura?

JR Si, como un lugar «anterior» a la pintura, o a la pintura como yo la he entendido: el lugar en el que se produce el desprendimiento de la imagen. Me interesa ese momento en el que la imagen se desprende del pensamiento.

FC En un oficio de iluminaciones y de sombras como es la pintura, la luz tenía que dejar oír con fuerza su cálida y reveladora voz. En mi opinión esta voz, no sólo no se amortigua en ese espacio sino que aumenta claramente sus decibelios…

JR Es una pintura en la que la luz tiene mucha importancia, un sentido de la luz propio de la pintura barroca, como metáfora del paso del tiempo y también como artificio, un artificio que se muestra en mi caso como tal.

FC Pese a que siempre has sido considerado un pintor abstracto, puedo ver un cierto clima(x) figurativo que se ha mantenido como corriente constante, aunque casi subterránea, en la geografía de tus cuadros.

JR La verdad es que no pienso nunca en términos de abstracción o figuración; casi tengo que hacer un esfuerzo para acordarme de si un pintor que me gusta es una cosa u otra, pero desde luego siempre he tenido una referencia figurativa, mas o menos clara, relacionada con el paisaje.

FC El silencio, tal vez como metáfora de la soledad o de la imposibilidad final de re presentación, se va apoderando paulatinamente del territorio de tus cuadros. Un silencio que se convierte en alegoría visual y formal a través de los fondos negros; fondos abisales, negadores e insondables.
JR Son una representación del silencio, un silencio interior, silencio dentro de la cabeza, desde el que se observa el discurrir de la mente y del tiempo. Ese silencio oscuridad está unido a ese concepto de la antesala de la pintura, es el silencio de aquello que actúa sin emitir sonido alguno, el silencio de la mano que trabaja, por ejemplo…

FC Hay un elemento de sensualidad en toda esta obra.

JR Hay algo muy barroco en lo que hago, un sentido de lo suntuoso y una sensualidad, entiendo que la pintura es para la mirada y a través de ella invita a los otros sentidos, el tacto, el oído, a disfrutar de la imagen y así llegar a la mente.

FC El tiempo –que no deja de ser el otro dialéctico hemisferio del espacio– parece tejer también sus telas de araña sobre la superficie de tus cuadros…

JR El factor tiempo es importante en mi trabajo, introducido por ese sucederse de las líneas. La emoción tiene siempre algo de intemporal, frente a ello la atención al paso del tiempo hace ganar importancia a lo real sobre lo emocional, facilitando que el cuadro se «desprenda» del pintor, cuya presencia queda como en segundo plano.

FC Volviendo a ese silencio del que hablas, creo que otra música, en este caso la melodía del silencio, de los ritmos, de las voces, de las líneas, y del vacío, reverbera y suena en tu pintura.

JR La música influye mucho en mi trabajo, suelo pensar que extraigo más de la música que escucho, que de la pintura que veo. De alguna manera siento que ese silencio del que hablo y ese sentido del tiempo están también en el origen de la creación musical.

FC Con el paso y el peso del tiempo tu pintura evoluciona hacia una mayor sobriedad cromática. ¿Cuáles serían las razones?

JR Es difícil contestar racionalmente, lo que intento expresar solo permite ciertos colores. Podría citar otra vez a Palazuelo, cuando habla de la oscuridad de la energía, matriz de la luz y de todos los colores…

FC En tu trabajo del último año aparecen formas geométricas que según has explicado, se derivan de las formas de los cristales de agua, y que le otorgan un mayor rigor y vigor, una temperatura estructural más alta ¿como se insertan en tu trayectoria este tipo de formas?

JR Siempre me han interesado los mandalas, el hecho de que tengan la intención de producir una comunicación entre el mundo interno y el externo… si se plantea a niños un ejercicio de meditación antes de pintar, las formas mandálicas aparecen enseguida. Puede interpretarse que el cerebro cuando comienza a interiorizar percibe una geometría, o también quizá que los estados de calma del cerebro son proclives a la producción de imágenes de equilibrio, que tenderán a ser geométricas. En cualquier caso, si el mandala relaciona lo interno con lo externo es porque probablemente el mundo exterior es percibido desde lo inconsciente como geométrico en su esencia, lo cual resulta ser cierto científicamente, tanto si pensamos en los niveles atómicos como si vamos al de la astrofísica, donde desde Galileo no se puede dar un paso sin geometría y matemáticas. El agua al congelarse produce una geometría muy part i cular a partir de formas hexagonales, los cristales de agua forman algo así como un mandala natural, es difícil verlos y no sentirse afectado por ellos. No es solo algo cultural…

FC Estas formas mandálicas conllevan también el protagonismo de la línea y el dibujo, como las herramientas más adecuadas para cartografiar el diálogo-pugna entre un macro y un micromundo.

JR Me interesa lo que el dibujo tiene de mapa, de representación de un territorio que puede ser recorrido mentalmente a través de él. Y a la inversa, me sorprende el hecho de que podemos introducirnos físicamente en un territorio guiados por un dibujo. El caso de los jardines es bastante particular, responden a un dibujo inicial, que se
mantiene muy presente una vez construido, por ello el jardín sigue siendo percibido como representación de algo mucho mayor.

FC La soledad y solidez de la nieve aparece a menudo en tus paisajes de hace algunos años. Es uno de los tópicos del paisaje romántico y ahora aparece representada en tus cuadros por esas formas de agua cristalizada.

JR La nieve, igual que el bosque, da lugar a cadenas de metáforas. Para los alquimistas el agua y el fuego eran enemigos, pero la humedad y el calor eran el origen de la vida. La nieve y el hielo son un estado particular del agua en el que algunas de las cualidades con las que la identificamos cambian radicalmente: Cambia su transparencia y la consistencia líquida que posibilita la vida, por el color blanco y la dureza. Al cristalizar es como si regresara a un estado ideal, de gran belleza pero infértil.

FC Pierde su transparencia…

JR De la transparencia, situación extremadamente sutil, en la que un cuerpo deja pasar todas las longitudes de onda del espectro lumínico sin reflejar ninguna, de esta situación proclive a la refracción pasa al blanco de la nieve, situación en la que refleja todas las longitudes de honda de la luz. Cristalizada pierde además su otra característica vital: la fluidez que le permite penetrar en la tierra y generar vida, que se transforma en dureza y rigidez. El agua, al congelarse, se convierte en agua
detenida, en agua “en suspenso”, que puede permanecer siglos albergando materiales e información de otras épocas.

FC Finalmente, hemos hablado de lo que ha cambiado en tu trabajo en los últimos diez años, pero indudablemente hay algo que cohesiona todo el proceso y hace entendibles los cambios…

JR En el fondo de mi proceso hay algo que permanece invariable. Hace años me interesaba Friedrich de manera prioritaria, ahora me intereso por Palazuelo. Si se mira bien, a nivel profundo, la distancia no es tan grande: Ambos trabajan desde la “visión interior”, ambos conceden a la imaginación un valor cognitivo, considerándola como una forma de pensamiento, ambos describen un “terreno espiritual intermedio”, crean lo que Kevin Power llama “imágenes en suspenso”; hay dibujos de Palazuelo en los que encuentro una cercanía nada casual con pinturas de hielo de Friedrich…

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